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书学文集②|李刚田:刀与笔

书学文集②|李刚田:刀与笔

《书学文集②》书影 《书学文集②》汇集了洪亮书画篆刻艺术工作室高研班一、二、三期部分师生的优秀论文36 篇,或 […]
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《书学文集②》书影

《书学文集②》汇集了洪亮书画篆刻艺术工作室高研班一、二、三期部分师生的优秀论文36 篇,或对经典碑帖的赏析解读、或对书法本体语言的研究探索、或对书法创作的心得体会、或对书画史论的认知理解、或对书法焦点的学术争鸣等,其论文无不内容丰富、观点鲜明、论据充分、考究严谨、文风多样。

如此高质量的书学文集,既是各位作者书学思想、人文素养、创作水平的综合表现,也彰显出洪亮导师全新的教学理念和教授方法的特色。

《书学文集②》分为导师讲座、书学论文、说临谈创、学书随笔四大板块,还附有教学总结、教学剪影、学术成果等。

下面小编为您呈上《书学文集②》第一部分导师讲座,第一位特邀导师——李刚田

李刚田

李刚田

(洪亮书画艺术馆学术顾问)

李刚田,1946 年生,河南洛阳人。现为郑州大学书法学院教授、博士生导师,西泠印社副社长,中国书协篆刻艺术委员会副主任,河南省书协名誉主席。曾任郑州市文联副主席、河南省书协副主席、《中国书法》主编,连续三十年当选中国书协理事,多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员。

先后荣获首届中原书法大赛一等奖、河南书法龙门奖金奖、全国篆刻征评优秀奖、全国第四届书法篆刻展览二等奖、河南省首届文学艺术优秀成果奖、中国书法艺术荣誉奖(中国书协授予)、德艺双馨艺术家称号(河南省文联授予)、五届中国书法兰亭奖艺术奖等奖项及荣誉。

出版《隶书教程》、《篆书教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《李刚田篆刻选集》、《李刚田书法篆刻集》、《李刚田书法选集》、《中国当代篆刻名家精品集·李刚田卷》、《历代印风·黄士陵印风》、《古印评改二百例》、散文随笔集《边缘断想》、论文集《书印文丛》等专著。


 

【特邀导师讲座之一】

刀与笔

李刚田

书法艺术外在的物化在于其艺术形式,而内在的精神在于其文化内涵。其外在艺术形式又分两方面,一是建筑般的空间结构之美,一是循文词与笔势展开的音乐般的时序之美。而当代书法创作中由于空间性形式美的凸显,一段时间内以笔法、笔势为主的时序之美曾被忽视或淡化,而今又引起创作者的重视与反思。

关于笔法、笔势的名与实,也就是其称谓与内涵,历来有不同看法,我倾向于《中国书法大辞典》(香港梁披云主编)中“笔法”与“笔势”条目的解释(崔尔平撰写),不妨照读如下:

书法包括三个要素:(1)笔法,要求熟练地执使毛笔,掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧。(2)笔势,要求妥当地组织好点划及点划之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系。(3)笔意,要求在书写中表现出自然的情趣、文雅的气度和高尚的人品。笔法、笔势是书之技法,笔意是书之本旨。唐张怀瓘《玉堂禁经》曰:“夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。”书家用笔结体特点的不同而各异。

——“笔法”条目节选

“笔势”与“笔法”不同,“笔法”是写任何一种点划必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙,和峻之别,不同于“笔法”之一致而不可变异。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云:“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’,卫恒曰‘书势’,羲之曰‘笔势’。盖书,形学也,有形则有势。兵家重形式,拳法亦重扑势,义故相同,得势便,则已操胜算。”

——“笔势”条目节选

如用我的话简要而论,笔法就是点画的写法,笔势就是点画间相互的关系;而笔意则是由笔法、笔势生发的审美特征乃至文化魅力。笔法是具体的技法,是形而下的,笔意则是一种审美感觉,文化联想,是“草色遥看近却无”的形而上的,而唯有笔势,既有形态的具体表现,又有审美意义上的延伸,既是形而下的,又是形而上的,所以历来书家最重笔势,当然笔势不是玄虚的,正如康有为所说:“有形则有势”。当代书法创作由于过分注重大幅作品的外在形式在展厅中对视觉的冲击力,而忽略了细节,也就是忽略了古人视为书法核心的笔法与笔势,致使展厅中的书法作品只能“看”而不耐“读”。

古人书法特别重视笔势,这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势?我的理解是世间事物相互依存的关系,对于笔势来说,也就是点画之间的依存关系,米芾因“八面出锋”的点画形状才有了“风樯阵马”的笔势,笔势是通过笔法的细节才能体现出来,如今在创作中无视笔法,自然失去了古人所谓的笔势之美,解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作,以寻求不同特点的点画质感为取代,这其中有碑与帖融合的结果,有许多前贤探索的基础,又有选择不同毛笔工具而产生的不同质感的点画之美。

鲁迅说:“世上本来没有路,人走的多了,便成了路。”对于书法以及笔法,我们也可以这样说:世上本来没有书法,人写得多了,便渐渐生出了书法;书法上本来没有什么笔法,用笔多了,总结出规律,便成了笔法。笔法与书写实践密切相关,与书写的工具、材料及描写对象密切相关。过去所谓的笔法,是指以二王为代表的帖派用笔的规律。就书写实践的过程而言,经历了简牍时期、纸张时期(此期成就了二王笔法)、金石文字对书写的影响以及今天的展览时代。

先说简牍时期,简牍时期的下限在三国时期,其上限就遗存的实物看是战国简牍,就情理推测应该是自有文字甚至是符号起,人们就懂得在竹、木片上写字,只是这些材质不能传之久远,传下来的是陶器、甲骨、金属之类材料上的文字,后人称为陶文、甲骨文、金文等。我们看有些比较能表现原书写状态的甲骨文,其实用笔与后来的简牍书法用笔没有什么区别。如以二王笔法去衡量简牍时期的笔法,可以说此时为无笔法。其用笔特点决定于书写的方式等,那时没有大笔,也不需要长锋大笔,用的是短锋、硬毫、小笔,从有硬心的“枣核笔”到“散卓”,限于此种工具的特点,此时用笔只有运笔的使转而没有转指,因为此种毛笔容易驾驭,不需要在运行中转指来调整笔锋,也不需要后世的“五字执笔法”,象今天用硬笔一样“单钩”即可。书写的材料是硬质的,书于没有湮化水墨性能的竹片木片,所以用笔不考虑墨色的变化及由用笔逆顺迟速而产生的点画丰富感(这是在展厅时代书法中才能有突出表现的),限于当时没有现在的高桌子,人们倚矮几而书,所书简牍并不放在矮几上,而是一手执简,一手执笔,简笔互动,简笔迎合来写字。

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李刚田作品

由于工具、材料及人的生理局限,写在简牍上的文字由篆书到隶书(这是后人对书体的划分,其实由篆到隶的演变是渐进无明显分界的),大体上是字越写越扁,横向趋向舒展,纵向紧缩密集,一方面由于这样的书写方式写横势比竖势更顺手,一方面局限于简牍的纵长形制,字形竖向压缩可以使每简容纳更多的文字。篆书隶书多使转而少顿挫,比起后世的行草、楷书来说,行笔多平面运动而少上下起伏变化,是工具材料书写方式造就了书体的点画特点,或是书体规定了书写方法,说焉不清,可能是相互发生作用,但主要的还是书写方式决定了书写对象的特点。

魏晋时期纸张普遍使用,书写不再受简牍形制的限制,在纸上书写有一种舒展自由感,纸张与简牍材质不同,书写方式及点画质感都发生了变化,纸张比简牍更能吸附水墨,所以要求比书写简牍的毛笔更能蓄存水墨,毛笔由书写简牍时的刚性为主渐变为刚中有柔、刚柔相济,虽然我们没有毛笔实物来作解剖对比,但从二者书写点画的质感上大体可以得出这样的判断。再一个变化就是纸张不能像书写简牍一样拿在手上写,而是要在桌子上写,此时应该渐渐有了像今天一样的高桌子,由于书写方式和使用工具的变化引起了执笔和运笔的渐变,执笔由写简牍的单钩为主变为以“五字执笔法”为主,运笔也有书写简牍时的多平面的使转少上下顿挫变为使转、起倒、顿挫并用。此时所写的书体,由隶书渐渐转向行书、草书、楷书,其用笔及点画比起篆隶书有了丰富性,一方面书写方式、工具材料对以二王为代表的行草书书体的形成和完美发生着潜在的重要作用,另一方面行楷与今草的结构特点对用笔方法有着一定的规定性作用,于是原始、朴素、自然的用笔经过文人的梳理归纳成为“笔法”、“笔势”的概念,后人以此为“古法用笔”,是对应后来在此基础上笔法的变化出新而言,如对应写简牍时期写篆隶书的用笔,此当为新法。能确定无疑的二王真迹现在很难见到,出版物上的王羲之传本墨迹也多是后人的双钩填墨本,今天能见到表现二王笔法的典型样本应该说是宋人米芾的墨迹,“八面出锋”、“风樯阵马”,是江左风流二王一派书法的集大成者。

再来探讨金石书法的笔法问题。竹帛纸张的材质难以传世,所以年代久远的书法遗迹多以金属铸刻或石刻文字形式传世,对于刻手精良的石刻拓本,有“下真迹一等”的美誉,但毕竟不如真迹!铸造在青铜器上的文字经过了这样的工艺流程:先把文字刻在泥做的器型上,再把泥型翻制成蜡型,再用耐火土把蜡型包起来,加热后蜡型溶化,剩下耐火土烧成的泥范,再在泥范中浇铸金属镕液,待冷却成型后再除去泥范,清理泥砂,修理表面,成为青铜器。这青铜器原本是金光灿烂的,而今天我们见到的是埋在地下数千年、水浸土渍、锈迹斑斑的出土文物,将传世青铜器上的文字用宣纸槌拓下来,托裱成册,成为供后人研究、欣赏、师法的金文书法。金文制作经过了重重工序,又经过数千年的时光,哪里能留下什么笔法!不要说金文时期本来就没有总结出一套什么笔法,就连毛笔书写的痕迹,也在这重重工序和漫长时光中消磨得荡然无存了。金文结构转折处多为亦方亦圆、非方非圆,并不是古人写字的原形,而是出于金属铸造工艺的需要(便于制范、浇铸与出模清理)对书写性文字的变形,金文线条浑融圆劲,那是金属浇铸冷却收缩后点画的特殊质感,再加上斑驳古锈,形成独特的材质的美、载体的美,而不是原来书写的美。广而言之,对应书写性文字来说,甲骨文也可列入金石文字之中,传世的有朱书而未刻的甲骨文,与刻契而成的甲骨文在线条质感及结构的转折处全然不一样,表现的是毛笔书写的特点而不是刀刻的效果。用青铜刀或者玉刀(也可能出现了铁刀)刻在硬质的龟甲兽骨上的文字,其大小如粟米,是未写而直接刻制的文字,文字的造型及点画的质感充分体现着因工具、载体与刻制手段而形成的工艺性效果,转折多为方形,线条细而挺,两端尖中间实,由于甲骨载体形制的局限与刻契的习惯性,结构多错落生姿。再看石刻文字,石刻文字在章法上比金文、甲骨文较好安排,石面较大,修理平之后,可以从容安排章法。但其线条却是在书写的基础上(也有不写而直接刻凿成的)经过了刀刻斧凿的二度加工成型的,其中可以看到毛笔挥运的脉络,但线条的细节却是刀刻斧凿所造成的形态,如魏碑中的点多作三角形,是用凿子一角着石锤凿而成的效果,不是毛笔自然书写的形态。由于点画造型的石刻化,其点画之间的映带关系,也即笔势也受到了阻断。孙过庭《书谱》中说:“真以点画为形质,使转为情性。”金石文字的点画造型因材质和制作手段不同而异化了毛笔书写的点画,同时又阻断了“使转见情性”的笔势关系,金石文字给后人留下了古文字结构的空间性造型,而泯灭了毛笔书写点画之间沿时序展开的笔势之美。

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李刚田作品

金石文字传给后人,成为后人研习书法的范本。清代特重金石之学,所以取法金石文字的篆、隶书及魏碑成为当时书法艺术的亮点、热点,也是具有创造意义的重点。研究观察清代至今的书法创作实践,对于金石文字笔法的解读、取法、扬弃和变化大概可分成三个类型。第一种类型是在精神上追求“金石气”的表现,在形制上亦步趋于金石文字的原型,可以清道人李瑞清为典型例证。其临金石文字及所书篆隶虽然存金石文字之古厚凝重,具有金石气,但一味追求金石文字点画的原型,或颤抖用笔意求斑驳之美,或刻意描摹以追求金石碑帖的细节,而失去的毛笔挥运的自然,泯除了“使转”之中所表现的情性,是对金石文字形态机械、简单地在纸上的再现,这与书法创作的本质是相违背的,尤其为当代书法创作所不取。第二种类型我们可以清人赵之谦、伊秉绶等家为典型。如果说金石文字是对原生态自然书写性的异化,那么赵之谦、伊秉绶等书家所书是对金石文字线条异化之异化,但这种否定之否定并不是回到了原来的出发点,而是有了新的发展与创造。金石文字虽然对原生态的自然书写性进行了破坏,但取而代之的是一种有别于毛笔自然挥运的金石形态的特殊之美,这种美是由古奇的字型与金石材质和制作方法共同融合而成的,质朴、古厚、宽博是其审美特点,对其内在的精神名之曰“金石气”。以赵、伊为代表的碑派书家群在书法创作中努力表现金石文字的审美特征和内在的“金石气”,但在形质上解脱金石文字原型的桎梏,在临池实践中形成一套自己的笔法表现语言,其用笔有三个特点:一是解脱金石文字线条原型的限制,不去刻意追求在线条上写“象”原帖;二是也不同于以二王为宗的帖派“古法用笔”,认为“八面出锋”之美不足以表现金石文字之美,自然也就不再去追求未被金石文字异化之前古人的自然书写。三是结合金石文字的审美特征以及形质特点,在实践中形成一套既不同于既往又能自由挥运的运笔方法,形成个性化的笔法语言。这种选择与创造是出于作者的审美理想,直接是与选择书写工具与独特的执笔、运笔方法有关,当代书家沙孟海、林散之大概也属这一类型,沙孟海用短锋硬毫,夸张用笔的果断翻折,万毫齐力,形成自己书法中独特的造型结构及点画之美;林散之用长锋羊毫“大鹤颈”,虚腕提管,指随腕运,形成流动又生涩的点画,虽为二王帖派草书而行笔及线质与“二王”一脉的“八面出锋”迥异,如试请沙、林二位书家换笔书写,我想两个人都无法表现自己理想中的笔法之美。画家张大千的书法用笔、当代写魏碑的高手孙伯翔先生的用笔特点也可以归入此类。

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李刚田作品

第三种大概可以何绍基、于右任、康有为为例。具体说来,在努力表现金石文字中所传达的“金石气”的同时,追求原来古人书写的自由感,在造型上努力表现金石文字的形态,在用笔上又要表现“翰逸神飞”的毛笔自然书写的性质。记得曾在南京博物馆看到一方魏墓志,不知是什么原因,墓志的前半已刻好,后半书丹而未完成刻工,刻与写的文字在一方石上对照,刻的文字完全是魏碑书体的样子,而写的文字同二王帖派用笔是一致的,结构在二王书中也能找到相同处,只是攲侧变化更加自由一些,这写的文字说不清是碑或是帖,反而更像帖派书法一些。我从这方魏墓志中得到许多启示:原来魏碑是这样写的,一点也不神秘,一笔笔都自自然然写来,并没有什么装模作样的地方。何绍基、于右任、康有为走的是碑帖结合的道路,他们将魏碑的结构用注重使转的笔势来表现,将碑的凝重与势态同二王一派用笔的流动与自由结合在一起,再赋以个人的用笔习惯,形成贯通碑帖、出于己意的表现语言。我自己在临习与创作中也侧重于这一类的用笔方法,透过石刻的刀刻斧凿、斑驳石花,透过金属铸造、古锈斑斓,去追寻古人原生态的自然书写。康有为评邓石如:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”为什么能如此?邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓石如书篆“绝去时俗,同符古初”。这“时俗”,是指时人追逐从李斯到李阳冰写篆的极端工艺化的“二李”模式,这“古初”,是指寻找古人书篆原本的自然用笔。当然所谓的追寻古人原生态的书写,只是追寻,当在创作中再现的时候,不能把古人写在简牍上的用笔方法照搬在宣纸上,只是去追寻生理上的顺势用笔及毛笔工具“唯笔软则奇怪生焉”的特性,为适应今天的书法创作,毛笔的制作与古人有很大不同,由于创作的载体是具有渗化水墨能力的生宣,由于书写对象的多样性及追求风格的多样化,决不能简单、机械地把古人原生态的书写搬入创作中,这与清道人把金石文字的点画形状机械描摹到宣纸上是从另一个极端犯了同样的错误。

顺着上面话题自然延伸到当代以展览中心的书法创作中的笔法问题。当年的赵孟頫说过:“结字因时相传,用笔千古不易。”又说:“书法以用笔为上,结字亦须用工。”他把用笔排在书法诸多技法之首,结构次之,又认为用笔是不变的,结字则因时代不同而不断变化。这些话在书史上是非常有名的,是后人耳熟能详的观点,但深究之时,则见仁见智,各有不同的理解。启功先生与赵孟頫对立,偏偏说:“书法以结构为上,用笔亦须用工。”并举一个例子,说将“三”字的三个横画分解开来,东放一个,西抛一个,结构美没有了,还有什么用笔之美吗?认为用笔法是伴生于、依附于结构。这是启功先生的一家之见,如换一个角度,说启功先生把“三”字的结构分解破坏,那末同时也分解破坏了三画之间的笔势关系,举这个例子仍不能证明启功的结构至上论的正确性。不管如何说,笔法与结构应是书法本体语言的核心,是区别于绘画等其它艺术门类的基本个性,墨法、章法以及当下创作中时髦的制作法,则是后来借鉴于绘画而逐渐衍生出来的书法技法。笔法与结构,是古人对书法“读”的需要,是书斋中对书法品读的重心,在书斋中赏读书法的特点是作品的意态趋向静穆和平,无意于刻意在形式上表现,并且是对一件作品独立的欣赏品读。这与当下展览时代的书法创作有着很大反差,展览中的书法作品是在开阔的审美空间中展开的,是在诸多作品的对比中存在的,作者创作中持一种表现的欲望和竞争的心态,所以作品的形式需要用心经营,其审美特征以动势为主调,形式的突出与张扬是最显著的特点。在书法技法的诸方面,哪些与形式表现关系最直接、最密切,哪些技法在展览时代的创作中就发挥作用最大,最为彰显。分析起来,对作品审美第一印象发挥作用的技法,大致依次为制作法、章法、墨法、结构、笔法。这个排序与诸多技法在书法创作发展史中产生的时序是逆向的,与古人以笔法为核心的排序是相反的。笔法与笔势,只有在细细品读玩味之中才能体会到的美,如今在重作品的审美第一印象,重作品的外在形式表现力的创作激流之中,被淡化和异化。淡化是在重结构的夸张变形、重墨分五彩的视觉效果、重章法的形式构成、重装饰效果在审美中的作用之中,笔法与笔势显得可有可无;异化则是为适应展厅时代的创作特征,点画的形态(笔法)与点画的姿态(笔势)都发生了异变,由对笔法与笔势的“读”变为对线条姿态和线条质感的“看”,由于需要在展览中众多的作品对比之间凸显出来,笔法的个性化、点画的特殊化成为作者的追求,古人认为的笔病在今天的创作中成为常用的表现手段,为适应个性化需求对书写工具毛笔和书写材料纸张的选用呈现个性化的特点。当下书法创作中的笔法附加上了美术化、形式化、个性化的色彩,赵孟頫的“用笔千古不易”这句话在今天受到了根本性的颠覆,书法是用笔为上或是结字为上的争论在当下的创作面前显得毫无意义。

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李刚田作品

我们将古与今的书法篆刻创作技法作一下比较,由于古代的书法篆刻的突出特点是美用合一,艺术美生发于、受制于实用物的制造,艺术美要服务于、服从于文字的使用功能。以篆刻为例,今天我们视篆刻为以印面形式为载体的独立的艺术门类,其篆刻美的创造和表现是第一性的,以印面为舞台、以文字为素材、以表现篆刻艺术形式为目的,其作品的完成从构思到刻制到钤盖都由篆刻家一人独立完成。而古代印章的制作则不是由一个人独立完成的,而是经过篆印、刻印、制范、铸造一道道工序,由许多人集体完成的,我们今天在印谱中看到的秦汉古印之美,其中有印工们的巧思妙构,同时含有铸造工艺的成分,也揉合了锈蚀斑驳的自然之美。古印中表现出的篆刻美是伴随着实用印章制作而产生的。由于战国、秦汉古印的使用方式是钤盖在封泥上的,阴刻印面在封泥上抑压出的痕迹转化为阳文(后人称之为“朱文”),阳文清晰而难以伪造,所以秦汉官印多是阴刻,且受封泥局限印面较小。魏晋之后纸张普遍使用,用印方式也变压盖封泥为醮印色盖在纸上,盖在纸上的印痕白文印不如朱文印清晰,所以原来的阴刻官印变成了阳刻朱文,且不受封泥局限印面渐渐放大。放大的朱文印印面空阔,于是就将篆文点画曲屈回绕,生出了“九叠篆”。其它如铸印浑厚、玉印点画清健、凿印天趣横生、封泥则斑斓古貌等等,这一切都和印章制造、用印方式有关,印章的美生发于印章的“用”之中,其美是原生态的。而后世篆刻家在篆刻艺术创作中,以篆刻美为指向,对历代遗存古印的取法手段往往不是单一的,而是多方取法,打破不同时代、地域、风格之间的阻隔,任意剪裁,唯我是用,唯美是用。

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李刚田作品

展厅时代书法创作突出形式而淡化其它的创作理念,决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展,一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异。例如章法、突出了其设计性和美术性的、工艺性的特点,夸张了黑白对比的效果;例如笔法,突出强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式,淡化了点画之间的笔势关系; 例如结构,突出了夸张变型,解构经典样式,以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化,使展览时代的书法变得只可视而不可读,形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。书法创作技法中笔法、字法、章法、墨法之外的形式制作在异乎寻常地强化与发酵。从五届中青展中的“广西现象”后,得到了“评委好色”的戏称,而制作现象在发展中愈演愈烈,又得到了“评委好拼”的戏称,即入选或获奖的作品多数是由各种色彩、质地的不同纸张拼接而成的。仅就十届国展南宁展厅中看,展出的数百件作品中只有数件是素面朝天的白色宣纸,其余皆为色纸,其中多数为多色拼接而成。突出了作品的可视性而淡化了可读性,也就是突出了作品的形式美而淡化了其内在的文化性,展览时代书法的焦点是悦目而不在于赏心。

“展览体”书法解脱了“文”与“人”的载荷而羽化为“纯艺术”。书法创作不但与文字的表意功能分道扬镳,而且在书法远离人本的时候,也就远离了当下人的社会生活,远离了社会人群,“展览体”成为圈内人的斗法争宠与对镜自怜,与社会大众的审美需求渐行渐远,一般读者对获奖作品感到莫名其妙。一些创新者为了求新求异,只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的普通规律。只求新与奇而不顾美与否,只有刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同走“T”台服装模特的表演,只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现与书法人的创作态度乃至生存状态,值得我们在“热闹中著一冷眼”,在安静中做出反思。

前人的书法是以“人”为核心,作品顽强的体现着人的在场。我们走进博物馆,一个厅在展出当代书法作品,另一个厅是馆藏的明清书法展,当我们看过当代书展而走进明清书法作品之时,会有怎样的感觉?两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异,各以独立的形式风格彰显其个性,但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激,而难以给人以心底的震撼,当我们走出当代书法展厅后,每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象,而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中?因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格,而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力,形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一,使得当代书法创作整体上有雷同感。走进明清书法之中,在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间,有一种与古人“晤言一室之内”的感触,这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉,但没有太多的形式张扬,而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反,在形式上整体无意标新立异之中表现出文化性的风格各自的独立性。

当下篆刻技法的新变:

1、刀法的丰富与新变——不再局限于冲、切二法。

2、篆法的揉合——不再拘泥于“六书”。

3、美术化的追求——夸张的形式表现。

4、“做印法”的彰显——由线到块面,由单维到多维。

5、展厅形式的变化——运用篆刻元素的大设计。

现代派书法的特点:

视书法为纯视觉艺术——形式至上、以绘画的理念进行书法创作、对既成样式的解构与新形式的构建、对传承技法的解构与新技法新载体的试验。总之,可曰视图性、设计性、制作性。