洪亮书画艺术馆
书学文集②|特邀导师鲍贤伦:我的基本书法观念举要

书学文集②|特邀导师鲍贤伦:我的基本书法观念举要

《书学文集②》书影 《书学文集②》汇集了洪亮书画篆刻艺术工作室高研班一、二、三期部分师生的优秀论文36 篇,或 […]
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《书学文集》书影

《书学文集②》汇集了洪亮书画篆刻艺术工作室高研班一、二、三期部分师生的优秀论文36 篇,或对经典碑帖的赏析解读、或对书法本体语言的研究探索、或对书法创作的心得体会、或对书画史论的认知理解、或对书法焦点的学术争鸣等,其论文无不内容丰富、观点鲜明、论据充分、考究严谨、文风多样。

如此高质量的书学文集,既是各位作者书学思想、人文素养、创作水平的综合表现,也彰显出洪亮导师全新的教学理念和教授方法的特色。

《书学文集②》分为导师讲座、书学论文、说临谈创、学书随笔四大板块,还附有教学总结、教学剪影、学术成果等。

下面小编为您呈上《书学文集②》第一部分导师讲座,第二位特邀导师——鲍贤伦

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鲍贤伦

(洪亮书画艺术馆学术顾问)

鲍贤伦,1955 年出生于上海。祖籍浙江鄞县。曾任浙江省文化厅副厅长、浙江省文物局局长。现为中国书法家协会理事,浙江省书法家协会主席,中国国家画院研究员,中国艺术研究院书法院研究员,中国兰亭书法艺术学院名誉院长。1981 年获全国首届大学生书法比赛一等奖,2014 年在第八届AAC 艺术中国·年度影响力评选中,获年度艺术家·书法类大奖。

近年来先后在杭州、宁波、北京等地举办个展。“我襟怀古——鲍贤伦书法展”相继于2014 年6 月在中国美术馆、2015 年4 月在浙江美术馆举行;2016 年4 月,“随我抚古”鲍贤伦个人书法展在杭州市新街三小举行;2016 年8 月,“白云遥遥——鲍贤伦书法精品展”在宁波水墨艺术馆举行。


 

【特邀导师讲座之二】

我的基本书法观念举要

主讲导师:鲍贤伦

时间:2015 年9 月23 日上午

地点:杭州市萧山跨湖桥遗址博物馆

成稿:根据讲座录音,梁美源记录整理、彭庆阳编辑合成,未经鲍贤伦先生审阅。

洪亮各位老师、各位专家,上午好!非常欢迎大家参加我们这次中国当代研究型书画家学术研讨会的公益讲座。

今天上午,我们很荣幸请到了浙江省书协主席、中国书协理事、中国书协隶书委员会副主任鲍贤伦老师来为我们做讲座。鲍老师是大家熟悉的中国当代著名的书法家,他在隶书创作上是有突出贡献的,从书法史角度来看也是有突出贡献的。他突破了清代以来的创作模式,开创了一种全新的隶书创作,具有明显的时代特色。既能入古,又能出新,这是每个书法家孜孜以求的。很多书法家努力一辈子也难以达到这种境界。鲍老师是一个成功者,我们请他来介绍他在学习过程中是怎样一步一步走向成功的,把他的宝贵经验介绍给大家。非常感谢!

讲座分两部分,鲍老师在前半部分主要谈他书学方面的一些经验和体会,上升到一种理论层面的、有指导意义的、能直接指导我们创作的经验。后半部分是鲍老师带来的一些视频,我们从中可以吸收很多有益的东西。

感谢鲍老师,大家欢迎!

(鼓掌)
鲍贤伦:各位好,有机会跟大家交流,我很高兴。我今天前面讲一些最基本、也最重要的一些书法观念。书法观念不是一个具体的技法传授,我想就书法宏观方面的架构、路径谈点看法。为了使前面我讲的内容和我个人的实践更加呼应,就带来了一个关于我的创作访谈、展览的视频。二者相结合,会给大家留下一些稍微直观的印象,估计这样效果可能会好一些。今天讲的书法基本观念举要,我不准备具体论证了,而是直接地讲出来,这样,我谈起来会轻松、松散一些,大家听起来也不会累。

就书法艺术的学习、创作、研究等实践而言,需要我们去做的事情似是林林总总,总让人眼花缭乱,或无从下手、或碌碌无为、或劳而无功。毕竟人的生命是有限的,如果在书法艺术的各个方面都要通,还要精、强,纵是一辈子去做,也难以完成。所以,在书法艺术探索的路上,我常常在想:我们从哪里出发?走向哪里?这沿途到底有多少景观会和我们相关?带着这些问题,回顾我四十年的书法实践,概括起来就是一直在做两件事,一是求法度,二是养性情。这是我学书的感悟,也是我学书的基本观念,今天与大家一起交流。

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鲍贤伦作品

不管是书法爱好者,还是专业的书法家,“求法度、养性情”都是我们一辈子要做的事,它已形成了当代书法家创作实践的两大基石,缺一不可。对于“法度”,我们可能比较会自觉一些,因为没有法度,就无法写字,书法一直是有法度的存在。关于性情,我们常常简单而又朴素地认为,多读书可以提高人的修养和素质,从而把字写得更好,其实“性情”简而言之,亦是如此。在坚持二者的基础上就会出来“风格”,风格就是在法度和性情之间,在我们的实践中出现冲突、矛盾、融合等碰撞,表现出一种搏弈状态。搏弈之后,只有极个别的人可以碰撞出理想的风格出来,具备这样风格的成果,也就成为真正的书法家了,所以我把它称为“幸运之果”。

一、法度在古代,不在当代

法度怎么求?要“与古为徒”,这个学书观基本上得到大家的认同,但是在理解上还是各有差异的。在当今的书法学习中,大多数人都能学古、临古,然后进行创作,这点至少在方法论上是对的。从当前的全国书法展来看,入展的作品也都具备了临古的功底,然而很少有人能从“学古”走到“化古”、“出古”,使作品不只是有“他神”,还要有“我神”。很多人不能从古代的碑帖中直接过渡到自己的创作中去,更多的是当代人的书写方法,出现临创两张皮,无法迈过从古代到自己书写的这一关。于是这些人又把目光投向了当代比自己写得好的作品,照样子创作似乎就是有着强大感染力的当代作品了,甚至可以入展了。为什么会这样?因为展览评选条例有条要求就是既要有传统的功底,又要有自己的新意。可以想想看,一个有临摹有古代碑帖功底的人,再去摹仿当代那些所谓名家的写法,这不,功力有了,“新意”也有了。可这个“新意”是自己的吗?根本不是,也就徒摹其形,抄袭罢了。

就当前书法展览上所出现的创作模式,不管哪种书体也就那么几种。如楷书,基本上是墓志、小楷两种,写出来大同小异,千人一面。篆书方面也是这样,比如有一两个在篆书上特别具有影响力的书家,不是他影响别人,而是别人蜂拥去模仿他。其它书体上也大抵如此。说到学习“二王”,很多学书者并非直接取法“二王”,而是耍起小聪明,摹写时下那几个写“二王”比较像模像样的人。这种现象也是见怪不怪,因为书法的学习,既可以古为徒、以帖为徒,也可以人为徒。以人为徒似乎很自然也很便捷,但远比不了以古为徒的重要,也不会由此能成为真正有作为的书法家。学习书法,“以古为徒”是最好的方法。

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鲍贤伦作品

其实,“以古为徒”的学书方法是有很大的难度,因为时过境迁,我们看到的只是古人留下的书迹,而那些相关联的意境是看不到的,也无法复制。比如谈到隶书,在古人的帛书和简书里有一些特别粗的笔画或者特别长的笔画,这是怎么形成的呢?为何要这样处理?我们只有自己去想它生成的前因后果。汉代的笔又小又尖,书写的竹简也就八毫米宽,书写时要跪坐在那里,右手执笔,左手持简,悬空而书,这种书写状态远没有今天的舒适、方便。所以他们书写时的心境是很克制的,甚至很压抑的,每当抄写完一简或是一篇,心情就会得以舒缓、松懈,在书写最后一字或一笔时来个发泄,恣意一下,也就出现了特别的笔画。这一笔本身不是审美创造的结果,而是作为载体,寄寓古人主体心灵的需要。我们临古时,如果不加以思考,想象每一笔画的前因后果,把它连缀起来,是无法分析出其字生成缘由的,不过是依样画葫芦地写个长笔画。有人说现在学书临摹的太多,以至于千人一面、风格不够多样化,这是一个误解、一种外行话,是对临古片面、肤浅的认识。我说的以古为徒,不是简单的徒摹其形,而是长期的、深入的以古为徒,熟稔法度,也就是书法本体语言——笔法、字法、章法、墨法的学习。古帖中的法度占有至高无上的地位,所以学习书法,重点是掌握法度,而笔法就是其最重要的核心。研究笔法,自是要把古人的那套技法深入到我们的骨髓里、神经里,这样在书写的时候,不求法度而法度自来,化“有法”为“无法”。

时至今日,书写、展示、阅读的方式都发生了改变,如古人边展边卷边看的手卷、边翻边看的册页、聊聊数语的手札,在书房私处,三两好友,边看边议,纯粹的文人闲情逸致。如今已是鸿篇巨制的横幅或竖幅,悬挂在高大的展厅里,面对公众开放,如此一来,人们不再是关注文本内容、揣摩其笔法、体会其韵味,而是在乎那黑白的视觉效果、章法结构,寻求刺激的感官。由重笔法到重章法的改变,似乎是我们以古为徒有问题,其实非也。笔法是基础,章法是形式,对于懂门道的人来说,不管是写还是去看,都是以笔法为重。有人担心入古过多以后会影响出新,这也是不切合实际的。入古而不能出新的人有,却是极少。再说,若真的入古到不能出新的地步,也是非常了不起的,当下还没有这样人物的出现。李可染先生说:“用最大的功力大进去,用最大的勇气打出来”,其实入古之行伴随终生,并非“打进去、打出来”两段论。入古很苦,需要最大的功力;出古需要勇气,似乎我们当代人最不缺少的就是这种勇气,一有机会早就出来了,哪里要勇气,还要最大的勇气。所要,我们现在最要考虑的就是“与古为徒”,而不是创新。

当代书坛有高原而没有高峰,就是缺少对“以古为徒”的坚持。许多书家人到中年,明明还在继续上坡,却以为达到了巅峰,靠着成名作,以“名家”的身份混日子,不再临帖,这样怎么能继续前行,再攀高峰呢?所以,以古为徒是一个书家终身的事情,随着学古的深入,就会“常临常新”。主体性地进入古代,就会不断有新的体悟,不用担心什么入古过深以后难于出新。入古有多深,出新就有多大;不入古的新,是毫无价值的,这是我对入古的一个看法。“盖有非常之功,必待非常之人”,真正的入古是很艰难的、孤独的,但只要进入状态又是快乐的,隔空与古人对话,这种见识又是非常丰富的。不要以为从当代人那里学来一点技法就叫法度,那只是皮毛,真正的法度源自于古人。

二、法度在遗迹遗物中,不在理论中

什么叫法度?法度不是标准物,虽然其含有技术、技法的成份。从根本上说,它没法用所谓的理论来描述它,因为任何的理论描述都是有局限性的。那么理论又是什么呢?理论就是对某件事物的理解进行表述。书法的传授自是要运用语言,就要有很强的语言概括能力,把要表达的事物概括好、表达好,这就是所谓的理论。理论是传授的需要,有了理论就可以越过时空的局限,把一些观念、道理进行传授下去。但是理论有一定的局限性,对于我们来说,更多的只是看到它的正面内容。当我们具备一定的修养、学问以后,来观察青铜器、竹木简等遗迹遗物中古人留下的墨迹、铭刻,就会发现其所蕴含的信息远比理论描述的要丰富、全面。时下有人把古人留下的墨迹、石刻划分为经典、非经典、精英的、民间的等等,这种分法本身就是非常勉强、不科学的,它似乎告诉我们学什么是重要的。学什么是重要的,但怎么学更重要。比如你学颜真卿固然好,他学与颜氏同时代但名气略低的徐浩,只要学习方法好,结果未必会比学颜真卿的差。有人在鉴赏竹木简书迹时区别出好与不好、书写者是书家还是书手,其实这都是论书者自己想象出来的结论。那个时代哪有什么书法家?当时的书写更多的是出于实用而非艺术表现,作为后人的学习资源本来是没有什么好坏之分的,为我所用就是好。我们学习书法可以看一些技法指导的书,但这类书严格地说不叫理论,因为它还没有达到理论的高度。不要去迷信这些文字表达的东西,更不要太过迷信理论的一些说法。对于古人书论,凡是我要引用的,其前提一是我特别认可,二是经过自己的实践验证确认,绝不人云亦云,就是引用也会很克制。我们现在的创作不能够很好地深化,原因之一就是有一个概念化的东西放在那里,先入为主的束缚了自己的认识和做法。

前几年有人邀请一些书家入编一个所谓“标准五体”的书,也邀请我写一件作品入编。当时我就觉得很奇怪,如果要编这个标准的话,我应该被排斥在外才对呀,我哪有什么标准啊!我的创作个性化程度很高,怎么能成为一个标准呢?艺术如能被标准化那还叫艺术吗?艺术怎么能有标准呢,它只有一些大家去遵循的原则可以用。原则可以化解成为许许多多具体的应用,但这和标准的意思显然是不一样的。艺术的概念化是其创作实践的大敌。我在书法创作中自是有自己的理解和做法,当我的隶书一出来时,最被质疑的就是不标准,怎么没有蚕头雁尾呀?觉得不可思义。后来逐渐被大家认知并越来越觉得好,结果大家争相模仿,都写没有蚕头雁尾的隶书了。这样一来,我倒是很难过,艺术的多元才是有意义的,如果都千人一面,那搞艺术还有什么意思呢,于是我就又写有蚕头雁尾的隶书了。

关于书法的基本法度,大家都应该学习过,也有或多或少、或深或浅的认识。关于法度的学习,我在这里提出两个观点:一是眼睛向着古代,不要向着当代。当然,写像当代某个书家的字远比古人要容易,也容易有成就感,越是如此,越要注意克制。二是不要偏信说教,要在实物中进行验证。在对实物的临摹中凭借自己的感受,形成具有个人特征的笔法、字法和章法。

三、性情是“人”的,人是千差万别的,所以“书如其人”

法度是一个客体的课题,通过学习变为自己手下的功夫。而性情是讲主体的,讲书法家本人。性情是人生命体特有的性情,但这个性情又是有差异性的。正是因为人的性情不一样,所以书法作品也应该不一样,也可以不一样,这就是“书如其人”。80 年代讨论“书如其人”时候,居然还一度停留在和人的外貌长相有关联。这个很快人们就觉得不对,并渐渐地纳入正轨。书法多样化的内在依据是什么?就是人的心理性情的多样化,那么写出来的东西也就不一样,也不该一样。我们讲“学书在法,其妙在人”“书如其人”都是公认的书法理论。学习书法的关键是在法度的学习,这个“法”对大家来说是一样的,公认的原则,但如何去理解、掌握、表

达,却因人而异。发挥的妙与不妙,完全在于个人性情的使然。

四、性情有先天、后天之分,后天的自我养育很重要

性情有先天的,有后天的。我们无法选择“与生俱来”的那部分性情,但后天的自我养育很重要,更多的性情是可以通过后天自我养育出来的,比如通过案头学习、社会实践,都可以养育人的性情。

前几天,我去参加龚鹏程先生在浙江美术馆的书法展并发言。龚先生是当今这个年龄段里面最出色的大学问家,他著作等身且内容跨度之大,不可思异。展览期间,他以“文士书”为题做了场演讲,针对当下书坛之弊端,他提出了一种主张就是说书法家应该首先是一个文士、有文化的人。“士不可以不弘毅,任重而道远”,“士”在古代就是指那些有担当的文化人。那么“文”“书”并重在古代就是一种的常态,这个并重的传统理念是以“文”为主、“书”为次的。我们现在所说的“天下三大行书”,其作者的本意都是在发表文学作品,《兰亭序》是王羲之为雅集诗文写的序文,《祭侄文稿》是颜真卿追祭侄子的一篇祭文,《黄州寒食帖》是苏轼一首遣兴的诗作。这些文学作品变成传世的书法作品并非作者刻意制造出来的,书法是随着文学发展所带来的。而当下的书法创作,内容大多是找来的唐诗宋词、先哲之言,基本没有自作的诗文。虽然“文”“书”还在一起,但却以“书”为主,“文”的地位大大下降了,成了附带之物。成为了一个文士,就可以用自己的文学作品来进行书法创作,由于文学创作的过程就已经充满了一个艺术创作的经历,它承载着作者的丰富情感,那么在书法创作时就有一种可能的带动力。更不要说通过长期的文学创作实践使自己的文学素养、性情得到了养育。关于性情的养育,在一定程度上没有比用自己的文学作品来进行书写更加重要、更加本质、更加内在。养育自己的性情还在于学习,通过对哲学、史学等人文学科的学习来提高眼界、开拓思路、辩证分析,以提高自己的人文修养,具有“士”的情怀。

我们这个时代似乎患上了“狂妄症”,都觉得这个时代如何的了不起,都觉得所在的地域如何了不起,又都自我感觉良好、觉得自己了不起,这些不是自信,而是典型的没有“士”的素养。有“士”观念的人,会把自己所处的时代放到历史中去看待,也会把自己放进去,怎会有这般的狂妄呢!我当文物局长的时候,经常有媒体采访我说“你们这个地方又挖了一个什么东西,填补了一个什么空白。”这话让我很不舒服,甚至痛恨。什么叫填补空白?这个话的前提是什么呢?其实,我们的知识框架已经不断的完善起来,大部分的内容都已具备,但随着考古工作的推进,一些常识是在不断地被刷新,原来的理解也可能被推翻,所以我们不能把现有的知识说的那么斩钉截铁,武断的下结论。为了这个体系更加完善臻美,就留下许多空白以不断的积累,而不是简单地倒过来填补的事情。以此来说明书法的学习除了进行笔墨、法度训练外,案头学习是很重要的。那么,社会实践和我们的性情也不无关系,做好了,就可以养育一个很好的性情。不同的性情在作品中表现出来的气息也不尽相同,书卷气、金石气、阳刚气、酸腐气等等,都是性情类别不同、修养高低所决定的,所以性情养育很重要。

 

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鲍贤伦作品

五、性情选择法度

法度什么?它可以表达为一种成熟的技术规范,这个规范体系是非常庞大的,其所囊括的各种技法比任何一个人所归纳的都要丰富的多,没有一个人可以熟练地掌握天下所有的法度。一个体系的庞大和个人的渺小是完全不对称的,你所谓的技法好,也只不过是掌握了部分的基本技法而已。在学习过程中,有些技法和你关系很近,有些技法和你关系很远,这是你的性情发挥了作用。你喜欢的技法一写就成形,有些技法却怎么都写不到,这个时候,性情其实是在不自觉地选择了法度。

前面谈到性情和法度是书家的两块基石,任何时候这两块基石都要同时用的,但不同时期又各有偏重。学书的初级阶段,对法度的需要可能更迫切、更直接一些,性情的养育可能间接一些、长远一些。但到了中后期,它们二者的关系会发生变化,由于性情自觉地选择法度,所以有些技法对自己来说并不那么重要,就应该放弃一部分的法度。可以说我是最直接地接触“放弃”这个概念的人之一,我旗帜鲜明地说有些技法我不要,所以我不为。这不是我做不到,而是如果面面俱到,样样通,也会样样松,结果是什么都平平而已。我只有把一些对我来说意义不大的法度放弃掉,才有可能腾出空间来接受和强化另外一部分我更迫切的法度。这么一来,我的书法创作和别人的书法创作区别性也就越来越大了。性情选择法度,在我们的书法学习中,越往后,性情的重要性就越来越突现出来了。

六、性情与法度的博弈可能产生风格

因为性情的差异,法度到了每个人的手里都成了自我的法度,每当形成具体笔墨的时候都是有个人色彩的,可见法度已经被性情选择了。因为法度和性情是互为客体和主体的关系,所以它们之间就会产生矛盾,就会进行博弈。在博弈的某个瞬间可会出现一种新的东西,作为艺术家就应该很敏锐地来意识到一闪念的重要性,把它捕捉住。这是一个取舍、定夺的问题,当机立断,决定要还是不要。我说瞬间当然有点夸张,但这种碰撞和博弈肯定不会维持长时间让你从容不迫地选择。这是一个很让人激动、很情绪化的事,需要高度的智慧去定夺,错过了,可能你风格产生的一个台阶就自我放弃了。书家自我风格的难以形成,就是有一些人已经到了门口却没有迈进去,当后来意识到想回头走进去时已不可能了,因为艺术的路都是不归路,就算你顺着原路走回去,可那个门已经不在了。如果走进了那道门就要不断地往前走,一走一个新景象,那你就是幸运的。如果走不过去那就是下滑,哪怕是原地踏步也是下滑。我在这里说如此的搏奕可能会产生风格,仅仅是可能而已。

现在很多人都在谈个人风格,对此,我的态度也是很矛盾的,这个讲风格很容易误导别人,但如果不讲,人家觉得你不诚恳,会觉得你这个人书法风格很明显,为什么故意把这个问题躲藏起来不肯讲。所以我在去年开始就正式讲关于风格的事了,尽管它运用不好就有副作用,但我觉得不要回避它,因为风格确实很重要,风格在当代书法创作实践中的意义就是当代书法价值的问题。

七、风格的初期形态是“面目”,面目成为风格非常艰难

我们大多数在运用风格这个概念的时候是指它的一个初级形态,这个初级形态就是指个人面目,但个人面目不是真正意义上的风格。我在隶书创作中,技法上有自我的个人色彩,其形态、符号、传达的信息有个人的东西,但这充其量不过是一种面目而已,它还没有到达风格的地步。比如说我写得雄强一点、写得粗一点,这是一个形式倾向,但风格的问题不仅仅是一个形式倾向,更是一种非常严格意义上的审美判断,是价值判断。风格要放在历史和当代纵横交错的大格局中来说,它是一种审美疆域的扩展,是一种审美经验的形成,新经验的形成。原来没有的这样写的,也没有这种欣赏法的,你能够确认它,让它在这个纵横的格局中有一个位置,那么这就是风格。每个时代的书法史都会选定几个人,他们的作品就是这个时代的总风格,每个人就是某一种风格类型。不是我们现在有一个与众不同的形象就叫做风格了,这只是个人面目而已。但这个面目的形成既可贵又有危险,没有面目就无法形成风格,形成了面目就难以摒弃。面目的形成就存在着技法的取舍,面目越鲜明,和其它审美的关联就越少了。

关于审美,众美兼备的肯定没有,一种审美类型中虽有多种成分,但一定是只有一种倾向,主要的成份是一种,而不是多种。我的书法创作本来有很多的可能性发展,但这并不是个人面貌。走在一条中庸的路上,随时可以有机会踏到分道上去,当你面目一旦形成,实际上就已走到叉道上去了,这时也就切断了其它技法的支撑。在形成面目的路上走下去,当代人对你就没有帮助了,只有从古代资源中获取支撑力,这全要靠自己去深挖。所以,个人面目的形成并去完善并强化,很不容易的。其实,在我们当代有些书家很早就有了个人面目的形成,进入风格的早期阶段,在当时很令人振奋,可后来由于他把那有限的技法和形象特征不断地重复,越来越疆化,而最终没有形成风格,很是可惜。不断地重复不是一件好事,因为越重复越难有新东西进去的。早期的重复是在训练自己的肌肉和神经,强化到笔墨的自如运用并从中成了自由化,这时就不能再如此重复了,因为此时的“写”已经不能解决问题了,而是要注意性情的养育了。写是要写的,但要有控制的写,有灵感的写,然而,由于其市场好,应酬大,总也写不完。这种用功已经改变了本质,背离了一个艺术家应有的使命,这种勤劳其实是另外一种的懒惰。不要看他气象很大,实际上是个懦夫,因为他不清楚自己的历史使命,忘却了该达到的那个风格的巅峰,他停留在攀登的途中,却停不住也停不牢。所以,面目的形成有风险,有时也是一种悲哀,其实我也面临着这个处境,所以我现在一点都不得意,后面的路远比前面的要艰辛。我其实开始的时候和大家都一样,写汉碑什么的,觉得怎么都好。当我痛下决心开始走上具有自己面目的书路上时,许多朋友都表示看不懂,社会上也是这样反应,不知道我在干什么。这种情况下,我办了一个名叫“梦想秦汉”书法展,大家一下顿悟过来了,一致称好。从那时起我也开心了几年,然后我就不敢开心了。因为我知道,这只是具有了个人的面貌,前面的路还很困难。我把风格分为初级阶段和高级阶段,能够达到高级阶段才叫厉害,我尚需努力。

八、风格是传统书法艺术的当代价值实现的可靠途径——“生生不息”

我之所以敢讲风格,因为我认为传统书法艺术的当代价值实现,它的途径应该有多种,不是单一的,其中比较可靠的途径就是风格。为什么是风格呢?因为风格并没有要改变传统书法的基本观念,没有改变传统书法的基本技法体系,甚至我们用的方法也是古人运用过的。

中国书法史就是一个书法风格的演变史。在汉末前还存在各种字体的演变,到东晋王羲之的出现,此后所有的字体演变全部终结了,那么书家所有的努力转到哪里去了呢?就是转到书写的审美上了,王羲之以后的书家都是自觉的风格创造者。汉以前的也有风格,但都不是自觉的、清醒的风格创造。有人运用了西方的艺术观点、哲学观点来审视我们传统的书法艺术,把其中的一些元素拿出来进行一种新的实践,在探索我们传统书法艺术的边界到底在哪里。这种尝试是可以的,但都不如从书法内部产生逻辑地发展出来的风格这一条,它是传统书法艺术当代价值实现的可靠途径,我们所有的艺术家都要有所思考、有所担当。书法艺术是人类精神生活的一个载体、一个手段、一个依托,每个时代它的本体发展都有当代贡献。要不然,为什么书法艺术还要在当代存在,还要动员那么多人来一起发扬光大?这是因为有个命题在那里的。正是因为这个命题的需要,我们就要把风格确认起来。虽然技法是学古而来,但人是当代的,当代人的感受、领悟、性情和古代人也有区别,他们没有意识到的、没有过的风格类型都有可能在我们身上形成。假设我们真的这么做到了,书法艺术不就是在生生不息的传承吗?

九、浙江书坛的“四重原则(重学养、重品格、重基础、重个性)”和发展战略“三要点(传承、兼容、创造)”

最后这一条不是我的观点举要了,但和我们的书法实践有些关联。

我们浙江书坛这么多年来提倡“四重原则:重学养、重品格、重基础、重个性”。重学养,这就是我说性情的重要,性情的养育主要来自于学养;重品格,一个人要有品格,这是一种境界,因为品格,也可以把人的思想境界看成是性情的一部分,而且是高级部分;重基础,这个基础主要指基础规范,是书法艺术最重要的。对于前面这“三重”,大家都公认的。对于重个性,则是有赞同有反对,说这个重个性容易误导书法爱好者,这个我认可。但我还是说要重个性,理由就是我们的前辈虽不说“个性”,但不代表没有个性。能说沙孟海没个性吗?林散之没个性吗?只是他们不说,这就是老先生们的做派。自己很有个性,讲不讲?讲出来以后,要是误导了别人,那麻烦了。因为讲个性容易有片断,所以我就在我们的大会议上说这个是整体,你学养很好,品格高尚,基础扎实,这个时候你能说这个书家会没有个性吗?个性是超凡脱俗,没有前面的“三重”就平庸市俗,有了就超凡脱俗了。重学养、重品格、重基础是一个根本、一个格局,也是一个大局,有了这个大局,书家的个性就自然而然的显现了。

我们浙江书法的发展,在战略上立足“三要点:传承、兼容、创造”。第一是传承,传承是基础,也最重要。传承是什么?我把它比喻成定海神针,有了它,不管多大的风浪,浙江书坛都可以立于不败之地。第二是兼容,有了定海神针以后,我们就以更开放的心态去对待当代的书法实践,也就是现代派书法的发展,浙江也应该比其他地方做得好。其实,传统书法的和当代书法的这种实践,也是在相依相存中最好的发展形态,有对比、有比较。如果没有传统,那些当代的实践毫无意义;传统书法中有现代派也不是坏事,可以拓展我们的视野,所以要兼容。第三是创造,创造是真正的价值体现,是文化特定的一个属性,各种书法实践探索最终都是在价值尺度上来评价的。我觉得我们现在做的和前面讲的关于两块基石和风格还是有关联的。

好!以上这九条就这是我的基本书法观念举要。谢谢!

(热烈掌声)

下面播放个视频,这个视频分三部分,上篇记录了我的创作过程,以及关于我书法观念采访的片段;中篇是关于我去年六月份在中国美术馆的一个展览;下篇是我今年四月份在杭州的一个展览。


视频播放

……(结束)

(掌声)

洪亮:今天上午,鲍老师很有激情地阐述了他书法的理论,于我们而言,无疑是在享受书法大餐、文化大餐。当然,鲍老师所讲的观点当中有一些是可以进行讨论的。


鲍贤伦:是的,应该互动。

洪亮:如果互动的话,我们的收获就会更大,但由于时间关系而无法进行。我把鲍老师那些视频资料全部拷过来了,大家可以从我这里进行复制拷贝,带回去进行观摩学习,也可以用在你们的教学活动中。

下面我就鲍老师的书学观点简单讲一点我的体会,鲍老师所讲的对我们大家来说都是最实用的东西。书法技法你可以尽量多学,学得越多越好,但在运用的时候要根据自己的性情有选择,由性情来选择笔法。鲍老师以他的实践经验告诉我们,书法创作要懂得“取舍”,不能把所有的笔法在一件作品中都淋漓尽致地表现出来。根据自己的性情选择适合的笔法,并能够很好地把它发挥出来,通过对这种笔法的逐渐强化就可以形成自己的面貌。但从面貌到风格之间还是有很大的距离,鲍老师对此论述的很深刻,也很精彩,希望大家回去后能够慢慢消化,慢慢汲取。

再次感谢鲍老师!

(热烈的掌声)