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韩天衡大师访日讲演:剖析吴昌硕艺术精要

印风·画格·石鼓文——吴昌硕艺术的几点析疑 韩天衡 1。 篆刻的成功得力于石鼓文? 我们首先得承认篆书对于篆刻 […]

印风·画格·石鼓文——吴昌硕艺术的几点析疑

韩天衡

1。 篆刻的成功得力于石鼓文?

我们首先得承认篆书对于篆刻的因果关系。“篆”是刻的基石,“刻”是篆的升华。近二百年来,大印家都写得一手好篆书,它本身就诠释了“篆·刻”的因缘。

然而篆书写得好,不等于篆刻好,篆而不能刻者甚多。如杨沂孙、莫友芝等皆是。

吴氏的印风当然是得力于篆书,然其戛戛独造的印风,恰恰非得力于他成熟期的石鼓文书艺。这也许会令许多人感到意外,但事实当是如此。吴氏印风的突起,当可确定于在其34岁。其丁丑34岁时所刻的“俊卿之印”、“仓硕”朱白两面印,即是典型的范例(图例一)。此后至60岁时,也就是其印作最具艺术性高峰段的这20多年。此一时段,其篆书的风格,更多地还在依傍借鉴杨沂孙、莫友芝,即使临写石鼓文,也还未脱出杨、莫书风,形成独特的风貌(图例二)。换言之,他书写石鼓文的成熟期是滞后且远晚于其雄浑新印风的确立。他石鼓文显示独特个人风格当在65岁以后(图例三)。尤其要指出,在吴氏石鼓文自成一格时,其治印亲力亲为者已不多,名声日隆的他,更多的精力与时间用于诗文、绘画、书法乃至社交。诚然,早岁避难时造成的时常复发的臂伤不能不是一个原因。对这一状况,吴氏有诚实的告白,他在七十一岁刻“葛祖芬”印时,款称:“余不弄石已十余稔(年)。今治此觉腕弱刀涩,力不能支,益信‘三日不弹,手生荆棘’,古人不欺我也。”(图例四)这的确是实话。“不弄石已十余年”,而此期间乃至之后吴氏依旧接件酬应,印作叠出,何以如此?这主要是有了多位能胜任的代刀者。

追其初始,在四十八岁时,就有因“臂痛不能应”而请夫人施酒代刀的记录。吴氏六十岁后为其捉刀代刻印者,计有儿子吴臧堪及徐星州、赵云壑、钱瘦铁诸弟子,暮年居寓吴家的王个簃也偶有捉刀。吴氏代刀之作,有篆后代刀的,也有全部代为的,晚年的缶翁也还是有少许自刻印,这些从配篆、用刀、做印、边款及气格上还是足以分辨的。

吴氏印风的辉煌期,正是他石鼓文趋上升期。故而说其篆刻的成功得力于石鼓文的说法是欠妥的,这也无需为尊者讳的。吴氏印风之大成,溯其本源,笔者认为应得益于:

(1) 去其依傍、开天辟地的创新精神,在其早岁处于因循守旧的印坛氛围里,他就自觉产生了“古昔以上谁为宗”及“自我作古空群雄”的壮志,令人敬佩,伟大。

(2) 对汉铸、凿印及秦诏、权量、古匋的广泛吸收和有古有我的高妙新奇的表达。

(3) 深研古封泥、汉篆额、魏晋砖瓦文字。如其所称,封泥之妙:“刀拙而锋锐,貌古而神虚。”即是他技进乎道的会心之论。

(4) 就近贤论之,于徐三庚、尤其是受益于吴让之、钱松为多,古则追周秦两汉,近则淫浸三家,神游今古,转益多师,而自辟径畦。这些,虚怀若谷的吴氏都有明确的交代。

(5) 超常敏感的艺术变通力、想象力和过人的天赋,更是成就了他的印风开宗立派的主因。在其早年刻“缶主人”印时,款称“得汉印烂铜意”。一个“烂”字,极其深刻而重要。他居然天眼别开,感受到人为之外大自然的奇妙演化力量,体味到人工铸凿的铜印入土千百年后,凭添剥蚀、漫漶、残破的人工复天成的双重艺术性,从几百年来前贤视为的容貌“丑陋”并训示“不可学”的“废弃”物里窥出别具独特可塑性的风神,化腐朽,出神奇,前无古人地开创了“做印面”的独特繁复手段,从而“既雕既凿,复归于朴”,营造出古拙、醇厚、苍莽、混沌的新印风。以他的“做印”论,其早年所刻“安平太”朱文印(图例五)径仅18毫米,而刻之深度达到4毫米。深刻无他,乃是为更好地为其“做印”的独门功夫,提供使线条和印面“烂”得“神”起来的种种可能。若能细细剖析领会此印的百般做印手段,即可证余所言之不诳。吴昌硕堪称是前无古人,后无来者的印坛巨星。

2。 对“俊卿之印”、“仓硕”朱白两面印,何时三改其“面”?

对此印的三改其面,笔者考察多年,涉及我能见吴氏书画作品的全部,之后,方得出如下结论:

此印刻于丁丑,即缶翁34岁时,在他钤用此印的50年里,却有三种大有差异的印面:

自34岁钤用至20年后的54岁丁酉春,此印石因四角呈深圆弧,印面已钤盖不能清晰,故磨下一层而重剔(别于重刻)。然九朽一罢的“做印“,其如前再现本来面目是极不易也不必的,故重剔后的此印,钤出的印蜕,则大别于先前(图例六)。

这是缶翁一生钟爱的常用印。然在八十二岁时被窃。缶翁嘱居家的弟子王个簃依原印摹刻一对,并继续钤用,直至缶翁去世。当然又是差别明显(图例七)。

拈出此印的考订,三换面而三种相貌,至少有益于对缶翁一生书画作品的鉴定。

3。 缶庐不工山水,山水画均为代笔?

缶庐在世,尤其是归道山后,普遍认为吴氏不会画山水,并称所见者皆为王一亭代笔,实非。

其实,吴氏习画之初即兼工山水。最具说服力的即是他所作《山水八纸卷》(图例八)此珍罕之作,有朱孝臧词家对题八纸(图例九),由缶庐自存并传诸其子东迈。卷作于壬辰(1892)年时49岁。

山水卷装池于翌年,后载二十七家之二十八则题记,前二十二则为缶庐师友辈,先后为杨岘(二则),万钊、费念慈、周星诒、高邕、凌霞、金尔珍、沈公周、章钰、金尔珍、沈曾植、马一浮、郑孝胥、朱士林、王国维、陈三立、冯幵等二十一家。缶庐殁,付其子东迈,又延请诸宗元、冒广生、夏敬观、沈剑知、吴湖帆五家题记。后又有藏家属笔者题跋一则,总计二十八则。吴氏自装池后,至其下世历时三十四年,其间多次外出携卷求题,自珍如此,足见非自创之妙品,岂能如此。况其时吴昌硕与王一亭还尚无交际,据考吴、王相识当在1909年3月,即在绘此卷之17年后,不存在代笔之说。在题跋中杨岘称:“昌硕仁弟自画山水八纸,装治成卷,癸巳(1893)秋,七月下榻敝斋,出视率题” (图例十)。高邕的题跋更是指出此卷是作于其画室,跋称:“缶庐金石家,五十学山水,昨在李盦中,一挥得八纸,天生横行笔,今古皆不是,闯入大滌堂,嚇得石涛死。”又谓:“苍公今年忽画山水,此卷不学石涛而有石涛韵度,展玩数过,乃知此老胸中未易窥测。癸巳十月,高邕题于上海。”(图例十一)证据凿凿。可知吴氏是工于山水的,且具有不凡的水准,这当是铁的实证。附带要指出,国内有两家博物馆均藏有双胞胎的“听松图”。曾有此是彼非的争辩,而以拙文所刊出之“听松图”及其款题考鉴,可知“双胞胎”者,两无一真,皆为依样仿造的赝品。

4。 绘画的线条得力于石鼓文?

对此,笔者听到过二种议论,一认为他的绘画线条得力于他书写的石鼓文;另一说法,他的绘画线条那一笔都不是石鼓文。拙以为上述两说都囿于表象,失之偏颇,欠辩证。

古人即谓书画同源,在极大程度上即是指笔法及运笔的同源。我们素来承认书艺与画艺的互补增益作用,尤其是篆书乃至草书对绘画的滋补性。

从缶庐的个案看,他的石鼓文线条,往往也能在某些画作上得到较具象的体现,如他所画藤本花卉的枝干,简笔勾勒的物事、及人物画(图例十二)。可是,石鼓文线条决不能简单生硬地照搬,套用于绘画的。作为真正意义上的国画,尤其是吴氏的大写意画风,单论用笔即有正侧、粗细、润枯、虚实、方圆、点面、畅涩、节奏以至笔颖至笔根的迅捷或滞止的巧妙调度,此外还涉及用水的多寡,浓淡。所以古来善画而擅书者,决不至于以篆书及草书的线条机械生硬地移植于画。近者吴让之、赵之谦、齐白石、黄宾虹如此,远者赵孟頫、董其昌亦然。吴昌硕更是明其义理而恣肆发挥的。

若是从工具角度谈画笔,绘画仅用一支笔是远远不够的,尤其是不能适应大写意的画风。据笔者考察,吴氏写石鼓文用的是纯羊毫笔,且是除去锋颖部分,其笔腰至根部,均由积墨而呈板结坚实的锥状,也就是说,其书写石鼓文时仅是运用提按幅度有限的锋颖,营造的是粗细相对划一的线条。吴氏的石鼓文作品无论是早中期,还是晚年也明确地昭示了这一线状特征。

天才的缶翁,深谙书画同源而不同法。绘画对于线条乃至点画的演绎生发,远较书法繁复,他开创的复笔技艺,更需要一次乃至多次的叠加。以石鼓文的线状,按图索骥式地在他的绘画里寻觅比勘是欠常识的,而是要从由表及里,纷呈变化的笔墨的内质和神采上去作深层次的求证和体悟。以笔者的愚见,我们得感受到吴氏在其绘画新理念支配下,对臂、肘、腕、指一脉的骨骼、肌肉、神经的娴熟而精微的训练,把握和挥运。继而去玩味其飘忽而遒峭的运笔,并由此进而玩味其力挺千钧见骨力的线质,盘搏腾越的气局,动人心魄的风神,以及那扑面而来远古悠长的金石古意。从中理解到书画同源,表现殊异而情趣同归。画中见书,相辅不悖,解人自会从他的绘画里玩味到笔笔不似石鼓文线条,而笔笔又出自石鼓文线条内质的书画同工,神遇迹化的艺术表现力。

诚然,缶庐绘画里篆书功力和线条内质的彰显,也是因时段而有别的。如中壮时期,绘画线条的质感与彼时俊爽的书格相俦匹,表现为清朗渊雅(图例十三)。而其70岁后,人书俱老、画因书老,线条似万岁古藤,点划若高山坠石,与其绘画的雄强混濛也是一致的,尤其他暮年之画,堪作元气淋漓的秦汉碑碣赏玩(图例十四)。可见,绘画是线条的运动和游戏,也是与造型、色彩、构图的融合。

要言之,高妙的书法线条,是绘画的脊梁。然而,在表现形态上,书法的线条得有鲜明特质和精湛个性,但讲究的是概括、圆健、洗练,宜万法归一;而绘画的线条同样如此,但妙在变化、丰瞻、灵动,宜化一为万。两者的表现形态迥异,而其本谛——功力、修为,乃至格调、意境、风韵、本心,则是相通的,统一的。

2017年10月5日夜于疁城豆庐